POLIVISÃO - 1994

Alumínio com fotografia manipulada

Exposição Sólido Insólito, 1994 - Vitória, ES Coleção Aracy Cardoso

críticas, textos e depoimentos

POLIVISÕES - SANIN CHERQUES – 1992

Artista plástico e também fotógrafo Mauricio Salgueiro acabou por incorporar um objeto e a sua fotografia – o tri e o bidimensional. Sempre preocupado com a interação do espectador com a obra através dos botões que acionam suas esculturas, Mauricio desta vez prescinde do mecanismo e propõe um desafio mais sutil – o olho nu. Na série POLIVISÕES Maurício associa duas expressões do seu vocabulário plástico – a escultura e a fotografia – as três dimensões do sólido e a bidimensionalidade de sua fotografia. Incorporando no mesmo espaço a fonte e seu resultado fotográfico as POLIVISÕES sugerem a retomada de antiga discussão confrontando o real e sua representação. O primeiro é agora e será sempre; o outro, naquele momento da fotografia era. Agora foi e é.

POLIVISÕES - FREDERICO MORAIS - CENTRO CULTURAL PASCHOAL CARLOS MAGNO. Catálogo – Rio, agosto – 1976

Abrindo novo flanco, mas sem deixar de lado a série Urbs, Mauricio Salgueiro vem desenvolvendo pesquisas no plano bidimensional, nas quais joga dialeticamente com determinados materiais ou objetos (tecidos, alumínio amassado, ancinhos, etc.) e a fotografia desses mesmos materiais e objetos, colocados lado a lado. O resultado é uma visualidade ambígua – diante dos painéis, por um momento, vacilamos – onde está o objeto? Onde está a foto? Se antes, nas esculturas, deslocou elementos de nossa natureza tecnológica – a sucata industrial, motores – para o novo contexto, procurando revê-los de modo diferente, injetando-lhes novos conteúdos, agora, com suas pesquisas fotográficas, ao acentuar a carga de ambiguidade, quer forçar-nos a ver, com olhos mais atentos, objetos perfeitamente banais. Vale dizer, retoma de outro ângulo, os mesmos problemas que o levaram à série Urbs: tudo começa pelo ato apropriativo e seletivo de uma dada realidade, que será examinada cuidadosamente, seja pela repetição da sua imagem bidimensional, seja pela multiplicação de seus aspectos desconhecidos num percurso inevitável: do exterior ao interior.

IMAGENS TAUTOLÓGICAS - ALMERINDA DA SILVA LOPES. Congresso do Comitê Brasileiro de História da Arte. UFES / CNPq / CBHA. Rio de Janeiro, outubro de 2010

Mais conhecido pela ousadia criativa e singularidade da produção de objetos/máquinas de natureza cinética, concebidos nos anos de 1960/70, o capixaba radicado no Rio de Janeiro, Maurício Salgueiro, construiu, entretanto, mais recentemente, outro gênero de objetos híbridos denominados Polivisões. Por ter circulado pouco, se comparada às máquinas cinéticas, essa última série também não mereceu até então, maior atenção da crítica, razão porque permanece pouco conhecida. As Polivisões traduzem a vontade salgueirana de diversificar e atualizar a experiência e a praxe criativa, sintonizando-a com o léxico contemporâneo, mas reafirmam também a coerência e a veia experimental que balizaram toda a sua trajetória. A ação do artista ao escolher e apropriar-se de utensílios de alumínio de cozinha, desgastados pelo uso e, por isso, descartados: panelas, caçarolas, caldeirões, bacias, escorredores, remete, em algum sentido, à atitude duchampiana. Eleito o objeto, Salgueiro inicia a transfiguração do mesmo, por meio de cortes e da eliminação da sua volumetria. Com incisões e batidas de martelo leva às últimas consequências a destruição do objeto, planificando-o e transformando-o em uma superfície plana. As chapas de alumínio a que reduz o objeto são reutilizadas e reordenadas a seguir, na criação de novas imagens, o que significa que o artista articula, paradoxalmente, um processo de destruição e reconstrução, transformação e reinserção, morte e ressurreição. No ato de planificar e geometrizar, para subverter a volumetria e a função do utensílio, o autor não faz desaparecer radicalmente a sua configuração original, identidade visual e memória temporal. Além da circularidade da peça, permanecem visíveis as impressões, marcas ou texturas geradas pelo tempo/memória, impressas na superfície/pele do alumínio, em decorrência do uso e da ação do fogo: pequenos amassados, riscos, porosidades, chamuscados, resíduos de solda, além de cabos ou alças e respectivos parafusos que os fixam. Ao final dessa ação transfiguradora, o arcabouço destituído de volumetria é fotografado e revelado sobre um campo de papel preto, que é colocado sobre um suporte de madeira. Faz com que a resolução fotográfica preserve a nitidez das ocorrências desveladas na superfície do metal, as nuances tonais do alumínio e as características icônicas da peça original. Depois de fotografada, a superfície circular e plana de metal é cortada pelo artista, com precisão, no sentido dos raios do círculo gerado, retirando-lhe um quarto, um terço, ou mesmo outra fração da chapa de alumínio. Uma das lâminas de metal, correspondente à parcela do objeto recortado é superposta e colada sobre a fotografia, deixando exposta apenas a parcela que foi suprimida do todo, gerando, assim, uma totalidade imagética que reconstrói e reordena o objeto utilitário, visto em projeção. Na próxima imagem a ser gerada, o processo é invertido: a parte retirada do metal é fotografada e a parte remanescente, é fotografada. São geradas, assim, duas imagens que ao olho do interlocutor parecem ser iguais, mas que na verdade são diferentes em sua constituição processual e alternância do material. Essa montagem fotografia/fragmento do objeto concreto desalinha as peculiaridades técnicas e volumétricas da escultura convencional e mesmo simulando ser uma superfície planar não o é, nem se insere na categoria de objeto pictórico. Através desse processo de experimentação, transfiguração, análise e síntese, o pensamento do artista se clarifica e se concretiza, e a ideia estética se formaliza, pela reinvenção, ressemantização e recontextualização de um objeto trivial, em um novo produto visual, cuja gênese remonta às colagens e ao objet trouvé. Através da representação fragmentária de objetos e da apropriação de materiais ordinários, incongruentes e incompatíveis com a pintura, o Cubismo propôs a visão simultânea das coisas, de diferentes ângulos e a inserção de fragmentos da realidade na arte. Recorrendo à colagem e à assemblage de materiais heteróclitos, cubistas e dadaístas geraram imagens e objetos, que alargaram as possibilidades poéticas, quebraram o monopólio da pintura a óleo e facultaram às futuras gerações de artistas a realização de emblemáticas propostas criativas: do modernismo à contemporaneidade. Mostrando conivência com as descobertas científicas – como a Teoria da Relatividade – as imagens cubistas mantém, ainda, alguma analogia com as projeções arquitetônicas (Planta baixa, cortes, etc.). Propugnavam, assim, sintonizar-se com o seu tempo histórico, contestando os conceitos tradicionais da arte, a representação ilusionista, e a racionalidade mecanicista do mundo moderno. A lógica formal e a colagem das Polivisões, mesmo revelando liberdade na reordenação do espaço topológico e no jogo entre presença e ausência, unidade e desintegração, completude e transbordamento da imagem, permitem estabelecer certa analogia com o cubismo, tanto por não se tratar de formulações abstratas quanto por não serem composições inteiramente planas. Porém, em sua clareza, material, precisão técnica, assepsia, reducionismo, monocromia, valorização da linguagem, ênfase no do processo e na repetição, parecem cotejar com as formulações minimalistas. Através da sobreposição de meios incongruentes, hibridização, descontinuidade e heterogeneidade, Salgueiro engendra imagens que se apresentam ao olhar como todos indivisíveis, tal como definiu Godard, ao se referir à “montagem (como) a arte de produzir a forma que pensa”, pois estabelece “uma colisão de imagens, cujo entrechoque vai gerar outras imagens, que permitem que o pensamento tenha visualmente lugar” (apud DIDI-HUBERMAN, 2003, p.172-3). Mas se as Polivisões parecem remeter às colagens ou à montagem de meios e matérias incongruentes, o seu autor não deixa de postular ironicamente que não é a fisicalidade do metal ou o sentido icônico da fotografia que intensificam a potência visual das imagens. A montagem por ele formatada é geradora de um movimento que instiga e distende os dispositivos perceptivos. A contradição que integra as Polivisões produz inquietação e desestabiliza o olhar, intensifica o transbordamento da forma e exige o redimensionamento do corpo/memória. Ao processo de hibridização engendrado pela sobreposição ou montagem de materiais e meios divergentes, o filósofo francês Didi-Huberman (1998, p. 29 e 53) denomina “lesa–especificidade”, observando que esse artifício permite enganar o olho, como decorrência da “cisão que separa (...) aquilo que vemos daquilo que nos olha”. Essa mesma intenção parece postulada nas Polivisões salgueiranas, obras que se colocam como tautologias visuais, no sentido de que mesmo remetendo a um dado objeto não representam nada a não ser elas próprias, ou melhor, não significam a não ser a coisa a que se referem. A oposição semiótica entre signo e significação destacou-se, segundo Rosalind Kraus, nas obras de artistas americanos e europeus atuantes nas décadas de 1960 e 70. Mas a própria teórica situa a gênese dessa oposição já no final dos anos 50, exemplificando-a através do autorretrato de autoria de Duchamp (1959), With My Tongue in My Cheek (equivalente à expressão “Meu olho”!), articulado por meios e materiais estranhos ou antagônicos. Consiste no desenho do perfil do artista sobre superfície de papel, sobre o qual ele modelou em argila um relevo de volumetria irregular, ajustando-o ao contorna do queixo e bochecha, para rebaixá-lo à altura do olho e manter a planaridade na testa, fronte e nariz. Neste caso, afirma Kraus: “O índice se justapõe ao ícone (...), para remeter evidentemente ao registro da ironia; cujo subtítulo reorienta esse sentido. Mas pode-se compreendê-lo literalmente, como meter a língua na bochecha, que corresponde verdadeiramente a perder a capacidade de falar. É essa ruptura entre a imagem e o discurso (ou mais especificamente a linguagem) que a arte de Duchamp contempla e exemplifica.” (KRAUS, 1993, p. 74). A teórica americana considera, ainda, que essa e outras obras de Duchamp estabelecem um tipo de “traumatismo” na significação, que teria sido absorvido da pintura abstrata do início do século XX e da “expansão da fotografia”, mas ajuda a entender também o interesse da geração de artistas minimalistas e conceitualistas pela fotografia, em decorrência de seu caráter indicial. Ao efetuar uma espécie de rebatimento ou de projeção de uma parte de um objeto industrializado em contiguidade à outra – sendo uma delas a representação fotográfica de uma parte do utensílio, e a outra, o complemento analógico e material do fragmento complementar desse mesmo objeto – Salgueiro reconstrói uma imagem precisa e convincente, capaz de iludir a visão. O caráter indicial da fotografia, o rigor impecável da junção, a lógica e inflexibilidade estrutural das formas geradas pelas Polivisões, fazem com que o olho não perceba a incongruência entre as partes e o todo, nem apreenda a espessura e a densidade/relevo da lâmina de metal, de que se constitui parte da imagem. A semelhança entre as obras e a incongruência entre os meios e os materiais que as integram exigem uma visada tátil do interlocutor, no sentido de que instigam e problematizam a visão e ironizam o significado e a qualidade do que se oferece a ver, numa era dominada e regida pelo poder das imagens. Se através dessas montagens, Salgueiro instaura uma operação que coteja de alguma maneira com o cubismo e o minimalismo, remete igualmente às práticas conceituais, situando-se numa espécie de confluência entre uma e outra tendência. Assim, sem desconsiderar a especificidade e a natureza dessas imagens e conceituações, parece-nos possível estabelecer alguma analogia entre o caráter auto-referencial ou tautológico da série Polivisões, a monotonia repetitiva dos cubos vazios minimalistas e o redobramento da linguagem postulado por Joseph Kosuth. Instigando e distendendo o conceito de arte, este pôs em confronto a presença física de um objeto analógico, a “descrição” do mesmo objeto e a sua imagem fotográfica, enquanto tautologias, pois como ele mesmo afirma a “ideia de arte” e o “trabalho de arte” são da mesma natureza. A esse respeito, observa Kosuth (2006, p. 220-221): (...) é quase impossível discutir a arte em termos gerais sem falar de tautologias – pois tentar captar a arte por meio de qualquer “instrumento” é meramente focalizar outro aspecto ou qualidade da proposição que, normalmente, é irrelevante para a “condição artistica” da obra de arte. Começamos a perceber que a “condição artistica” da arte constitui um estado conceitual. Salgueiro não intenta remeter nas Polivisões, de maneira precisa, a questões de morfologia, seriação ou semelhança entre imagens, mas quer instigar primordialmente o conceito de arte, enquanto linguagem e experiência. Alerta para o condicionamento da visão, ao se agarrar à potência figural ou à iconicidade da forma, para articular um todo imagético. A memória tátil e o olhar reflexivo possibilitarão, no entanto, desvelar a incongruência ou a dualidade que as Polivisões postulam. Essas imagens impuras confirmam, em sua essência, que aquilo que é dado a ver pode não ser exatamente o que se vê, distendendo o conceito de arte, por meio de um processo cognitivo que confirma as possibilidades irrestritas da arte contemporânea. Ao optar por identificar as montagens por números sequenciais, e não por títulos que as individualizem ou possam induzir a percepção do espectador, o artista reforça o caráter arquitetônico e a corporeidade espacial de sua imagética. E ao amalgamar fotografia e colagem de matéria espessas sobre uma superfície, atribui ao metal a potência de um corpo inscrito numa dimensão espaço/temporal ativadora da memória e de sentido figural, inserindo as Polivisões num movimento que replica simultaneamente com a pintura, a fotografia e a escultura, embora esgarce e subverta a especificidade dessas mesmas categorias. As marcas da temporalidade escrituradas na superfície do metal, a densidade e a espessura da matéria sinalizam que, mais do que a morfologia visual das formas, é a memória visual e temporal que singulariza e distingue uma montagem/imagem da outra. Esses artifícios fazem com que as Polivisões não se subordinem simplesmente “em mostrar que o que se vê é apenas o que se vê”, dando ressonância a uma “espécie de redobramento tautológico da linguagem sobre o objeto” (DIDI-HUBERMAN, id., p. 57). Vale ressaltar, finalmente, que embora possuam uma concepção visual, material e criativa diferente daquilo que Salgueiro postulou nas obras cinéticas, as Polivisões não devem ser entendidas como desvio de trajetória. O interesse do artista por objetos de metal descartados pela sociedade de consumo, com destaque para as ferramentas e os utensílios domésticos (pás, picaretas, enxadas, alviões, chaves de roda, grifos, martelos, ferros de passar roupa, molas, peças de automóvel), manifestou-se desde o início dos anos 60, época em que ele inseria tais objetos em esculturas que anteciparam as obras cinéticas. Diferentemente das Polivisões, essas esculturas mantém ainda alguma relação com a prática tradicional de soldar uma peça à outra, restabelecendo em sua configuração visual analogia com os seres e os objetos do mundo objetivo, como atesta o Guerreiro, da coleção do MASP. O mesmo se pode afirmar da recorrência intermitente de Salgueiro à fotografia, que se manifesta, inclusive, em algumas obras cinéticas da mesma década. Em algumas instalações ou ambientes, a exemplo de As Vizinhas, o artista lançava mão de imagens fotográficas de autoria desconhecida, extraídas de diferentes meios, produzindo a partir delas ironia e paradoxos visuais. Nas Lâminas, da série Urbis, Salgueiro explora a projeção do retrato ou de todo o corpo do interlocutor, numa superfície espelhada de metal. Essa lâmina vertical, no ato de se movimentar, transforma-se em espelho côncavo/convexo, tragando e deformando os corpos dos espectadores que se aproximam curiosos da obra, os quais são dessa maneira inseridos literalmente na obra. Antecipava, portanto, a praxe adotada mais tarde nas Polivisões, nas quais ironiza a nobreza, a resistência dos materiais, a similitude do gosto e a fatura da escultura tradicional, bem como o próprio sentido da arte, enquanto representação icônica. Através de construções em que o objeto tridimensional produz a sua própria projeção espacial e inserindo essas imagens sobre um suporte plano quadrangular, o autor parece remeter à pintura; mas por outro lado, ao renunciar à profundidade, à terceira dimensão e à tridimensionalidade, subverte a peculiaridade da pintura e escultura tradicional. Esse paradoxo – que põe em contiguidade códigos visuais de naturezas diferentes: a imagem fotográfica do objeto cotidiano transfigurado e uma parcela do objeto concreto – faz com que eles percam a sua especificidade e significado, reduzindo-se à sua formalidade, visibilidade espacial e tautológica.