VENUS E APOLO. A Arte Cinética e as Máquinas Pulsantes de Maurício Salgueiro


ALMERINDA DA SILVA LOPES. Anais do XXV Colóquio do Comitê Brasileiro de História da Arte. Out / 2005


Mas é em outra micro-série de obras, denominada “Lâminas”, que gostaria de me deter neste momento, destacando mais precisamente uma escultura denominada Vênus e Apolo, que me parece ser a mais instigante delas. Foi apresentada na XI Bienal de São Paulo, na Sala Especial batizada de “Novas Proposições”, que deu destaque à Arte Cinética, vertente que propunha uma efetiva aproximação entre arte, ciência e tecnologia.

Em linhas gerais, as “Lâminas” são esculturas de porte gigantesco (cujas dimensões variam entre dois e três metros de altura e de largura), e para fixar e movimentar superfícies flexíveis de aço, o artista inventou estruturas e mecanismos insólitos, que se distanciam dos conceitos formais e estéticos das esculturas tradicionais. A configuração e o arcabouço estrutural das obras permite associá-las a torturantes guilhotinas, para decapitar quem delas se aproximar. Embora a ironia ao momento de repressão política que o país vivia pareça evidente, a sintaxe e as artimanhas plásticas que podem ser desveladas nesse gênero de obras sinalizam para outras intenções.

As chapas de aço de superfícies espelhadas são fixadas a uma estrutura vertical de ferro, que aloja na sua extremidade inferior ou superior um dispositivo eletromecânico, que faz essas lâminas se movimentarem com violência. Ao ser acionado o mecanismo, a chapa é submetida a um processo alternado de empurrar/puxar, empreendendo um estranho exercício de contorção, que a faz emitir sons que variam de estridentes chicotadas, a uivos agudos e lancinantes, que ecoam no espaço e persistem na memória. Esse movimento convulsivo e ziguezagueante torna a superfície espelhada da chapa refratora e reverberante, tragando e projetando tudo o que a rodeia, pois a sua superfície polida passa a refletir tanto os espectadores como o ambiente circundante. Ao se perceber refletido no espelho – ora côncavo ora convexo da lâmina –, o interlocutor se aproxima dela para ter o dissabor de se perceber deformado. Como num processo de anamorfose vê-se, por um instante, mais alongado e magro do que é na realidade, para logo em seguida aparecer encurtado e gordo, como jamais se viu ou se imaginou. Numa espécie de visão cinemática, a superfície espelhada da escultura permite ao observador mudar instantaneamente de aparência ou de estado, dependendo da posição momentânea da chapa, e de como se colocar diante dessa superfície refletora. Como nessa projeção o público interlocutor jamais se virá com a aparência sedutora que gostaria de ter, podemos pensar num processo perverso, pois o artista parece instaurar um narcisismo às avessas.

Ao referir-se numa matéria sobre uma dessas “lâminas”, denominada CONSTRUÇÃO, pré-selecionada por Pierre Restany para participar da Sala Especial Internacional “Arte e Tecnologia”, na XI Bienal de São Paulo, Clarival do Prado Valladares assim se posicionou:

“Não se sujeita a qualquer das categorias convencionais. Não é pintura nem escultura, nem teatro e nem cinema, mas poderia ser, sob critério crítico, tudo isso, por inquestionável correlação estética implicada à denominação arte de participação”.

Embora as esculturas dessa micro-série estejam interligadas pela denominação genérica de “Lâminas”, algumas recebem títulos individuais, a exemplo de Vênus e Apolo, que é a única escultura do gênero, em cujas superfícies espelhadas o artista desenhou e gravou a silhueta hierática de uma figura humana, sem qualquer detalhamento ou sugestão de volume, que, pela sua clareza, linearidade e esquematização, remetem ao desenho técnico. Numa das chapas, demarca o território da mulher ou da fêmea, expresso pela silhueta gravada de Vênus. A lâmina do lado oposto define o espaço do macho, expresso pela referência a Apolo, o que por si só parece instaurar uma separação abissal entre o masculino e o feminino.

O autor vai buscar na antiga mitologia duas conhecidas entidades empreendendo com elas uma encenação cinemática, na qual parece representar uma frustração erótica. Justapõe representação e projeção para estabelecer um paradoxo visual e ironizar categorias invisíveis ou inapreensíveis, como beleza e inspiração artística, e para por em xeque valores plásticos, como representação e mimese, contrapondo a eles o jogo entre visão e projeção, imaginação e invenção.

O arcabouço estrutural e formal onde estão fixadas as superfícies fixadas as superfícies/alcovas de Vênus e Apolo foi engendrado a partir de barras de ferro, o que faz lembrar uma jaula, medindo cada face 3 metros de altura por 2,90m de lado. Em duas faces laterais dessa estrutura instala-se uma parafernália mecânica, onde estão presas as lâminas espelhadas (medindo cada uma dois metros de altura por u metro de largura), enquanto as outras duas faces opostas entre si e contíguas àquelas que sustentam as chapas, permanecem completamente desobstruídas. Esse espaço aberto é um convite à penetração do público na obra, que também pode, se preferir atravessá-la, entrando por um e saindo do outro lado da escultura. Na parte superior desse arcabouço de ferro está fixado um mecanismo eletro-mecânico, que no ato de movimentar as chapas parece incitar o desejo dos amantes míticos Vênus e Apolo, expostos numa espécie de vitrinas ou jaulas transparentes, de onde não poderão sair. Acionado o motor, os corpos iniciam uma dança ou um exercício contorcionista, impelidos a uma relação mecânica, tentando inutilmente se encontrar ou se tocar. Os corpos se excitam um frente ao outro e ao olhar curioso do interlocutor/testemunha, desnudando-se mutuamente de sua beleza arcaica. No ato de ver ou de espiar a cena o público acaba por ser enredado na obra por meio de sua sombra projetada na superfície das lâminas. Mas em virtude da ondulação e do espelhamento das mesmas, as silhuetas planares se deformam e denegam a sua condição bidimensional parecendo representadas em três dimensões, ironizando, assim, os artifícios da perspectiva e da estética idealista.

Se a referência a “Vênus”, trás à lembrança os exuberantes nus femininos pintados e esculpidos por Salgueiro no início de sua carreira, que não negavam os valores estéticos que lhe foram transmitidos na Escola de Belas Artes do Rio de Janeiro (7), em Vênus e Apolo, o interesse de Maurício Sagueiro não é resgatar o mito clássico de sua imobilidade e esquecimento, nem reatar o vínculo com a tradição. Confrontando esquemas convencionais de representação e o espelhamento deformado da realidade, ironiza os valores da tradição clássica, contrapondo a eles autonomia e invenção artística. Reivindica mudança no estatuto da arte e no conceito de interlocutor, engendrando ideias poéticas e objetos artísticos que se projetam para fora do espaço do museu e da galeria, por não caberem mais no interior destes, ou por serem recusados, seja pelo estranhamento que provocam, ou pelo barulho perturbador do silêncio e da ordem exigidos no âmbito dessas instituições.

No caso da obra em questão, o espectador pode penetrar no seu interior, pelo vão entre os dois territórios ou alcovas dos entes celibatários, tornando-se uma espécie de voyeur ou de testemunha a assistir o frêmito torturante dos corpos, o que faz com que o desejo e o jogo de atração e martírio dos amantes deixem de ser secreto ou recôndito e se torne público. É também o interlocutor que decide fazer com que as lâminas reiniciem, simultaneamente, essa contorção delirante, que guarda alguma analogia com uma dança, intercalada por gemidos, uivos e suspiros, emitidos pelos corpos premidos pelo desejo, um à procura do outro.

Enquanto experiência artística Vênus e Apolo caracteriza um processo híbrido: é um objeto lúdico, uma obra-máquina refratária e um evento, pois ao sobrepor escultura, desenho, pintura, fotografia, movimento, não dissocia o fazer artesanal da tecnologia sofisticada, e permite estabelecer algum tipo de relação com a dança, a projeção instantânea do cinema, o happening...

Revelando engenhosidade de criação e fértil veia irônica, Maurício Salgueiro, agrega à complexidade física e funcional desse objeto escultural subjetividade e objetividade, representação e ilusionismo, tempo real e virtual. Valendo-se de precisão e de acuidade mecânica, problematiza e questiona a arte enquanto experiência visual, mas a “lâmina” Vênus e Apolo é também uma metáfora, que não deixa de fazer reverência às máquinas dadaístas, que almejaram ser o “retrato cômico e infernal da vida moderna”, tomando emprestada a expressão de Octavio Paz.

Não se trata, portanto, de mero processo de representação, mas ao enredar projeção e ilusão de imagens sobre uma superfície plana em movimento, as lâminas espelhadas acabam por tragar para a cena tanto aquele que penetra sorrateiramente na obra para espiar, como quem permanece do lado de fora, a observar a ação frenética e torturante dos corpos. No ato de espiar a cena, o interlocutor se vê refletido na lâmina, passando a espelhar a imagem do que contempla, mas também daquele que faz parte da ação. O interlocutor é tanto testemunha como participante virtual da profanação pública da beleza e do estranho paradoxo da castração do desejo, sem contar que atores e coadjuvantes acabam por se intercambiar e por permanecer em estado de excitação ou em permanente desejo, sem que jamais possam consumá-lo, a não ser “na zona neutra da imaginação”, recorrendo novamente a um conceito de Octavio Paz.

Em nenhum momento do ciclo mecânico Apolo e Vênus se tocarão fisicamente, pois a eles se interpõe a ação decisória e insensata da máquina imaginada e engendrada pelo artista, que nega aos corpos a concretização dos desejos. Ao penetrar na escultura/alcova interpondo-se entre as duas lâminas, o interlocutor, além de espiar, tenta fixar a visão da projeção espacial dos corpos e da cena que ali se instaura, experimentando, num breve instante, a sensação de apreendê-la ou de ter visto o encontro amoroso. Mas, ao tentar certificar-se daquilo que lhe pareceu ter visto, tudo já passou e se modificou, permanecendo o voyeur na eterna dúvida, e com a frustração de que lhe resta apenas a imagem inapreensível de sua própria imaginação, ou de seu próprio desejo. A escultura-máquina instaura, assim, um jogo ambíguo, no qual não há recusa nem rejeição, mas impedimento e castração.

Ao desnudar a impossibilidade do espectador contemplar a concretização do encontro amoroso, a escultura de “Vênus e Apolo” permanece como uma obra inacabada: instauradora de dúvida e de instigação, e provoca no interlocutor a necessidade de ver de novo. Por essas razões, talvez se possa entender a escultura salgueirana como problematizadora do ato de ver, e propositora de indagações, como: É isso mesmo que vemos? Como vemos? O que a visão é capaz de apreender?

Mesmo guardadas as devidas especificidades e singularidades – seja no que se refere a configuração, idéia e funcionamento –, pode-se pleitear, ainda assim, algum tipo de relação entre o Grande Vidro (ou “A noiva despida por seus celibatários, mesmo”), de Marcel Duchamp, e

Vênus e Apolo

, de autoria de Maurício Salgueiro. Ambas as obras possuem dimensões monumentais e são objetos/ideias, ou máquinas irônicas, por meio das quais os respectivos autores criticam conceitos e tabus estéticos e sociais: beleza, erotismo, virgindade, bem como o romantismo que perpassa a representação retiniana e a idéia de contemplação das obras de arte. Na tentativa de expressar o caráter inapreensível, indeterminável e fugidio da beleza e do erotismo artístico, Duchamp recorreu à transparência do vidro, enquanto o nosso artista, preferiu traduzir a dupla relação racionalidade/subjetividade, ou o abismo que se interpõe entre os atos de ver/representar, perceber/apreender, imaginar/codificar, instaurando paradoxos visuais sobre chapas de aço espelhado.

Ao resgatar dois símbolos míticos da beleza clássica, o escultor brasileiro parece traduzir, numa acepção não menos instigante, o significado que Octavio Paz agregou ao Grande Vidro, de Marcel Duchamp, caracterizando-o como “ironia bizarra ao conceito de beleza”, por entender que esta é “sempre uma ilusão”, e por isso, “está condenada a destruir-se a si mesma”, no sentido de que “a beleza de hoje é diferente da de ontem”. O artista franco-americano inventou um maquinismo imaginário, pois o Grande Vidro não empreende funções reais, enquanto que a escultura-máquina Vênus e Apolo foi gerada para movimentar-se e desempenhar ações, que se desenrolam com a participação do observador. Este pode optar por penetrar literalmente na obra ou manter-se à distância, depois de premer o botão do interruptor e fazer a escultura-máquina funcionar, para ver e imaginar a excitação e o movimento convulsivo e torturante dos corpos, um à procura do outro, quantas vezes desejar.

Se alguns estudiosos afirmam ser o

Grande Vidro

a suma duchampiana, a escultura Vênus e Apolo talvez possa ser entendida como a suma salgueirana, se considerarmos que nessa escultura-máquina está embutida uma somatória de experiências, pensamentos e sintaxes, expressa por desenhos, pinturas e esculturas anteriores ao aperfeiçoamento do artista na Europa, como por objetos polimatéricos mais recentes: “Ordinário Marche”, “Lâminas”, “Vazamentos”, esculturas lumino-sonoras. Mesmo rotulada de Cinética, a escultura de Salgueiro aqui analisada lida com valores simbólicos e conceituais, cotejando tanto com gramáticas e vertentes do seu tempo, como de tempos pregressos. Anuncia também o engendramento de uma obra que o artista desenvolve há tempo, mas que ainda não concluiu, como de uma série mais recente e também inacabada de múltiplos, denominada “Polivisões”, nas quais o autor põe em confronto (ou diálogo?), imagens hiper-realistas, que resultam da colagem, num mesmo suporte, da fotografia de um objeto, e de partes desse mesmo objeto concreto ou real.